Culture d’Asie et d’Okinawa

[Ryûkyû] Les arts du spectacle : Les danses du temps du royaume

a/ Les danses rituelles et l’époque ancienne

Les danses les plus anciennes d’Okinawa sont liées aux cultes du soleil et des éléments naturels en général. On retrouve à maintes reprises dans l’Umuru sooshi[1] (livres IX, XII, XIII), des passages nous informant de rites mêlés à des danses. La compilation de ce livre est datée de l’an 1623, mais on peut aisément supposer qu’il regroupe des chants antérieurs de quelques siècles. L’acte dansé est donc sans doute présent depuis les temps archaïques, comme nous le montre l’ouvrage chinois Suishu隋書 (636)[2]. La partie consacrée aux Ryûkyû流求国 décrit que l’on « danse en faisant bouger les mains 搖手而舞». Nous pouvons donc supposer que les danses populaires les plus anciennes datent de cette époque. Revenons à l’ Umuru sooshi pour en citer le 851e chant, issu du livre 13 :

 

一てににとよむ大ぬし

 あけもとろのはなの

 さいわたり

 あれよみれよきよらやよ

又てにとよむ大ぬし

 あけもとろのはなの

 

Le plus grand des dieux régnant dans les cieux

nous irradie telle une fleur magnifique

Regardons sa beauté.

Le plus grand des dieux régnant dans les cieux

nous irradie telle une fleur magnifique.[3]

 

Il semble bien que ce soit ici le soleil qui est mis en avant[4]. Si les hommes vénèrent ainsi le soleil, c’est parce que de lui dépend la richesse des récoltes. Nous avons pu observer des rites similaires, où les récoltes sont l’objet de tous les vœux, lors des hônensai 豊年祭 donnés dans les hameaux du Nord de l’île d’Okinawa (Nago, Onna, Motobu). Parallèlement à ce culte, les danses trouvent leur source dans le culte de Nirai kanai ニライカナイmonde situé au-delà des mers (ou bien en leurs profondeurs)[5]. En ce lieu vivent les dieux seuls pourvoyeurs des bienfaits indispensables à la vie des insulaires : précipitations suffisantes pour de bonnes récoltes, quiétude[6].

Dans ces deux cultes, on trouve diverses prières : incantations (otakabe オタカベ) ou oracles (miseseru ミセセル) que les nuuru récitent en réalisant des gestes brusques ou lents en un sens giratoire. A travers ces gestes, elles essayent d’entrer en relation avec les dieux pour que ceux-ci viennent en leur corps (kamigakari 神懸かり). Ce dernier point est capital pour la compréhension des liens des danses rituelles populaires avec les rites à Okinawa. C’est parce que les célébrantes faisaient venir les dieux, qu’elles réalisaient des gestes et déplacements[7] tout en récitant des prières. Ceci est confirmé par les Ryûkyûkoku yurai-ki 琉球国由来記 (Notes sur les origines du pays des Ryûkyû) écrit en 1713, où il est dit que l’on « chante et danse sur des mots 言葉ニテ謡ヒ舞フ. » [8] Il n’existe que peu de sources relatives à ce type de danses, sans doute parce qu’elles ne furent jamais liées au monde de la cour et que, de fait, cette appartenance populaire les a limitées à la tradition orale. Elles furent pourtant à la base des danses d’Okinawa. Il est ainsi étonnant que la représentation, à la fois esthétique et historique, de cet art passe par le prisme des danses de cour, atténuant considérablement ainsi l’importance et l’antériorité des danses populaires. En effet, ce n’est qu’au XVIIIe siècle que les chorégraphies de cour, qualifiées de « classiques » par les spécialistes du XXe, furent réellement codifiées. Jusqu’à cette époque, soit pendant plusieurs siècles, les danses rituelles constituaient donc les seules pièces témoignant de l’activité chorégraphique sur l’île d’Okinawa. Ces danses populaires témoignent de la ruralité de l’époque ancienne, période où les trois royaumes n’étaient pas encore établis. Seuls des groupes constitués autour de fortifications, avec à leur tête des seigneurs, existaient. Toutes ces danses n’ont pas d’appellation définie, elles sont souvent simplement nommées en référence au rite au cours duquel elles sont données. On parle ainsi d’Uyagan no odori祖神の踊り danses du rite des ancêtres, Eisâ no odoriエイサーの踊り danses du rite de la fête des morts (Annexes, K), Shinugu no odoriシヌグの踊り danses de respect envers les dieux, Unjami no odoriウンジャミの踊り danses de la fête des divinités marines, Izaihô no odoriイザイホーの踊りdanses du rite permettant aux jeunes femmes de devenir des desservantes. Cette imprécision, répondant au manque de sophistication de ces danses, est due à leurs origines rurales où ce n’est pas tant leur nom qui importe, mais l’évènement, presque toujours religieux, auquel elles renvoient. Elles sont inscrites dans un ensemble (célébrations communautaire, rites et divertissements offerts aux dieux) sans lequel elles n’ont pas de sens véritable. Il faut attendre l’apparition des danses de cour pour voir des pièces existant en elles-mêmes avec un nom propre et une chorégraphie établie.

Les différents auteurs consultés[9] mettent en avant cette relation danses/rites en insistant sur le fait qu’il s’agit là d’un phénomène propre à Okinawa, comme si les autres cultures, à commencer par celle du Japon métropolitain (Yamato), en étaient étrangères. Rien n’est moins sûr. Les exemples des kagura 神楽[10] ou des danses balinaises[11] en sont un parfait contre exemple. Néanmoins, il nous semble qu’il est possible de dire que la direction des rites par des femmes, l’une des spécificités d’Okinawa, est beaucoup plus rare, et en tout cas n’existe pas de façon aussi marquée dans le shintô[12] ni dans le bouddhisme, pour ce qui est du Japon.

 

b/ Les danses de cour et les relations avec la Chine et le Japon

Succédant dans le temps aux danses populaires, les danses de cour kyûtei buyô宮廷舞踊, sont sans doute apparues au XIVe siècle. Là encore la raison est des plus évidente. Ces danses furent mises en place dans le cadre des spectacles donnés en l’honneur de l’envoyé chinois apportant au souverain des Ryûkyû le sceau attestant de sa qualité de roi. Les Ryûkyû, tout du moins le royaume du Sud Chûzan 中山, étaient en effet soumises, à la Chine depuis 1372 dans le cadre d’un système tributaire.

A l’inverse des sources relatives aux danses populaires plutôt rares, celles concernant les danses de cour sont plus abondantes. En effet, les envoyés chinois notaient ce qu’ils observaient. On trouve ainsi dans leurs rapports de nombreuses références faites aux danses qu’on leur offrait et qui étaient appelées alors ukwanshin udui par les Okinawanais. La graphie correspondant à ce terme est 御冠船踊り « danses données à l’occasion de la venue du bateau apportant l’auguste couronne ». Cette appellation est toujours utilisée dans les hameaux, notamment pour parler des danses des rites de fertilité des sols, ou par certains spécialistes (Itaya Tôru de l’Université départementale des arts d’Okinawa). Celle-ci nous semble beaucoup plus juste que celle en usage actuellement : koten buyô[13] et qui est employée depuis les années 1910-1920. Deux rapports intitulés tous deux Shi Liuqiu lu 使琉球録 (Rapport de mission aux Ryûkyû) évoquent ces danses. Le premier datent de 1562 et est de l’envoyé Guo Rulin 郭汝霖[14]. Le second, datant de 1606, est de la main de Xia Ziyang 夏子陽[15]. Ces deux ouvrages indiquent que les danseurs étaient des weekata nobles de rang supérieurs.

La source la plus fiable et complète pour une appréciation de l’histoire de ces danses est le texte de Xu Baoguang徐保光 : Zhongshan zhanxin lu 中山傳信録 (Rapport sur Chûzan)[16]. Il décrit entre autres que :

 

老夫婦二人が子孫を五、六つれて登場する。ひざまづき、琉球語でこうとなえる。舞い終って、そろいの色どりゆたかな衣裳の少年たちが一群づつ続演する。まず「団扇曲」<六人の少年が舞う>である。次に、「掌節曲」<三人の少年が舞う>、さらに「笠舞曲」<四人の少年が舞う>、そして「藍花曲」<二人の少年が舞う>。以上をみな「太平歌」とよぶ。

 

Un couple d’anciens monte sur scène accompagnés de cinq ou six de leurs descendants. Ils chantent un éloge en langue d’Okinawa en se prosternant. Une fois la danse finie, des enfants vêtus de leurs tenues d’apparat se mettent en rang pour poursuivre le spectacle. Six d’entre eux réalisent d’abord une danse avec un éventail, puis trois, une danse à mains nues, quatre autres, une danse avec une ombrelle, et trois une danse avec des fleurs d’indigotier. Enfin, tous les exécutants déclament un chant pour la paix dans le royaume.

 

Ce passage montre la présence de ce qui est appelé à l’heure actuelle Rôjin odori (la danse du vieil homme et de la vieille femme selon Xu Baoguang) et Kotii bushi 特牛節 « la mélodie du taureau » (la danse de l’éventail des six enfants) dans les spectacles donnés pour l’envoyé chinois. Les genres les plus en vogue étaient donc la danse des anciens et celles de jeunes gens, car elles étaient inscrites dans le cadre de divertissement donné pour l’envoyé de l’empereur chinois envers les Ryûkyû étaient tributaires. Les danses féminines sont apparues plus tard, au XVIIIe siècle, sous l’impulsion de Tamagusuku Chôkun 玉城朝薫 (1684-1734) que le milieu de la danse d’Okinawa nomme le Chikamatsu Monzaemon 近松門左衛門 (1653-1724) des Ryûkyû. Les autres danses évoquées ici n’ont pas été transmises jusqu’à nos jours. Néanmoins, celles avec ombrelle, avec un chapeau et avec les mains, sont nombreuses à l’heure actuelle, à l’image de Nufa (j. s. Inoha) bushi 伊野波節 « la mélodie de Nufa », Hanafû 花風 « mœurs d’une courtisane », Mutu kadiku bushi 本嘉手久節, où sont respectivement utilisés une ombrelle et un chapeau pour les deux premières, la troisième se dansant à mains nues. Par contre, nous n’avons pas recensé de danse avec des fleurs d’indigotier. Nous remarquons néanmoins l’utilisation de fleurs rouges et blanches dans Nuchibana 貫花 « fleurs en bouquet », dans laquelle subsiste tout de même l’utilisation de fleurs. La danse avec les mains, elle aussi, est un style que l’on rencontre souvent à l’heure actuelle, à travers les danses populaires (Hatuma bushi « la mélodie d’Hatuma », Hamachidori « le pluvier ») ou de cour (Mê nu hama « devant le rivage », Shudun).

Nous l’avons dit, les danses de cour succèdent aux danses populaires. Pour autant, elles n’appartiennent pas au même univers. Si les premières sont bien issues du fond culturel d’Okinawa, à cause notamment de sa place dans les rites, les secondes sont liées aux arts du spectacle japonais, pris pour modèle à partir du XVIIe siècle lorsque la culture du Yamato était considérée comme supérieure par les nobles se rendant au Japon. Un mode de représentation beaucoup plus perfectionné que les danses populaires les caractérise. Nous allons donc voir quelles furent les causes de cette influence japonaise, ainsi que la façon dont ces échanges se sont construits à partir du XVIIIe siècle.

 

Danses et cérémonies de cour

1609, Satsuma envahit les Ryûkyû, mais la relation tributaire avec la Chine ne cessa pas pour autant. Le royaume était donc soumis à la fois à la Chine et au Japon. Quand un nouveau shôgun accédait au pouvoir le roi des Ryûkyû envoyait un émissaire pour le féliciter (keigashi慶賀使), et quand un nouveau roi accédait au trône, ce dernier en envoyait un émissaire  pour exprimer sa gratitude aux Tokugawa de le laisser gouverner (shaon shi 謝恩使). Ces deux missions constituaient ce que l’on appelle Edo nobori 江戸上り« se rendre à Edo ». Ces ambassades étaient constituées de princes, de nobles weekata, de scribes, d’administrateurs ou encore de maîtres de musique et de musiciens.

Si les relations tributaires avec la Chine avaient un but économique, le système de l’Edo nobori avait pour fonction de montrer sa soumission à Satsuma et au shôgun, pour qui les Ryûkyû étaient plus un territoire conquis qu’un Etat tributaire. Dès lors des échanges culturels se développèrent, notamment à travers ces missions au Japon qui comportaient, parmi les dizaines de personnes qui effectuaient ces voyages, des pages et des maîtres de musique[17].

Néanmoins, dans les résidences de Satsuma à Kyôto ou à Edo, des danses étaient données, et parallèlement, les membres de l’ambassade des Ryûkyû assistaient à des spectacles du Yamato : , kyôgen.

Selon les Kian nikki 喜安日記 (Notes journalières de Kian), à la 8e lune de la 15e année de l’ère Keichô[18] (soit l’an 1610), le cortège du roi Shônei 尚寧 fut reçu par le shôgun Tokugawa Hidetada徳川秀忠 (1579-1632), et lui offrit un récital de sanshin. Il est en effet dit que :

 

八月八日御逗留ありて、色々御遊行御情ふかうし 

 

Le huitième jour de la huitième lune, on s'arrêta, et divers amusements furent donnés.[19]

 

 Puis à la 10e lune, sur le chemin du retour, ils assistèrent à du kabuki dans une demeure des Shimazu à Kyôto[20]. Selon ces informations, c’est à cette occasion que les musiciens et danseurs d’Okinawa furent au contact des spectacles japonais. C’est donc à partir de cette période que les spectacles de cour ont commencé à s’inspirer de ceux du Yamato.

Le shôgun n’assista pas dès le début de l’Edo nobori à des danses ryûkyû. La première occurrence date de l’an sept de l’ère Kan.ei (1630), lorsque Iemitsu 家光 (1604-1651) se rendit dans une des résidences de Shimazu. Ainsi, à la 10e lune de cette même année, après avoir assisté à du sarugaku, il fit jouer des  musiciens des Ryûkyû. Il assista également, le 21e jour de ce mois, à des danses des Ryûkyû[21].

Grâce au shôgun qui avait apprécié les spectacles dont on l’avait honoré, les danses d’Okinawa furent rapidement connues dans l’ensemble du Japon. C’est donc dans un contexte de domination japonaise que les danses des Ryûkyû furent reconnues hors du royaume, ce qui de surcroît a entraîné la production d’écrits présentant leur histoire

En dehors des textes, il existe un autre matériaux présentant ces danses de cour : les rouleaux peints emaki mono, notamment ceux représentant les danses données dans l’une des résidences de Satsuma en l’an 3 de l’ère Tenpô (1832)[22]. Nous pouvons y reconnaître Zê odori « la danse du fanion », Kotii bushi (une uchiwa odori : danse de l’éventail), Mutu kadiku bushi « la mélodie originelle de Kadiku » (une kasa odori : danse de l’ombrelle), Shundu bushi « la mélodie des laides », Yanaji « le saule », Nubui kuduchi « récit de voyage vers Japon ».

Plus nous nous rapprochons du temps présent, plus les sources sont détaillées, à l’image des Ryûkyû uta jûyon-shô 琉球歌十四章 (Les quatorze chapitres sur les chants des Ryûkyû) compilé en 1905 dans l’ouvrage Ko.uta uchigiki 小唄討聞 (Ecrits sur les chansonnettes), par le fond Nanki. Ainsi, nous y apprenons que le 7e jour de la 12e lune de l’an 7 de l’ère Hôei (1710) les princes de Tomigusuku et de Misato, venus féliciter le shôgun Ienobu家宣 et lui exprimer l’hommage du roi Shô Eki 尚益 (1678-1712), étaient accompagnés de Tamagusuku Chôkun qui officiait aussi comme interprète. Ce dernier exécuta la danse Kurimahe クリマへdans la résidence de Shimazu située à Satsuma. En l’an 2 de l’ère Hôreki (1752), à la 7e lune, le prince de Nakijin 今帰仁 venu présenter la gratitude du roi Shô Boku 尚穆 (1739-1794) fit donner des danses d’Okinawa à Kagoshima. A la 12e lune, ce furent des danses chinoises et d’Okinawa. En l’an 1 de l’ère Meiwa (1764), le prince de Yomitan 読谷, fit de même, tout comme le prince de Ginowan 宜野湾en l’an 2 de l’ère Kansei (1790).

Yano fournit le programme de l’an 2 de l’ère Kansei[23]. Il est donc possible de comparer les danses données par les missions en terre japonaise. Si le nombre de danses féminines ne varie pas, celui des pièces masculines est multiplié par 5. En, 1790, il n’y en avait qu’une (peut-être deux) : Kuduchi 口説き (soit, pensons-nous, Nubui kuduchi et/ou Kudai kuduchi), en 1832, on dénombre odori, Gudaiji kuduchi, Bushi kuduchi (ces trois pièces furent données deux fois), Okauchi odori, et Kuduchi. L’Edo nobori fut donc profitable au genre niisee udui, le seul à ne pas être donné lors des spectacles ukwanshin. En l’espace de quelques décennies, il gagna en importance, et est toujours à l’heure actuel un genre majeur. De plus, ce répertoire incarnait alors les danses d’Okinawa offertes aux seigneurs et aux shôgun (donc au Japon). Il ne présentait pas ce caractère mixte qu’avaient les danses féminines offertes lors de l’Edo nobori et lors des festivités honorant l’envoyé chinois.

Il est à noter que Kajadiifû bushi n’apparaît pas, tout comme les danses de jeunes gens. En effet, nous pensons qu’étant donné que les danses féminines et de jeunes gens (danses de cour) étaient réservées aux célébrations organisées pour l’envoyé chinois apportant le sceau du roi, elles ne pouvaient pas être proposées à des Japonais. Le rôle des niisee udui en tant que danses destinées uniquement au Japon (seigneur Shimazu et shôgun) n’était donc que plus fort.

Ainsi parmi les quatre types de danses existant à la cour de Shuri, seules les créations féminines et masculines étaient représentées au Japon. Ceci est d’ailleurs confirmé dans les Ôshima hikki 大島筆記 (Notes d’Ôshima) : « 舞は扇を持ち、又は四つ竹を打ても舞なり » La danse consiste à tenir un éventail, ainsi qu’à jouer des « castagnettes »[24]. Il est évident qu’ici les castagnettes désignent Yotsudake 四ツ竹 (onna udui), et l’éventail, Nubui kuduchi (niisee udui).

Ajoutons que ces programmes, ainsi que le rouleau peints détaillant les danses de 1834, mettent en lumière une pièce particulière : Shundu, décrite comme uchigumi udui 打組踊り danse mixte (au niveau du sexe et de la classe sociale). Très peu donnée de nos jours, elle représente deux belles femmes, qui sont des épouses de nobles, et deux paysannes d’une grande laideur. Cette danse était la seule, à l’époque du royaume, à mettre en scène des individus de classes sociales différentes. Elle perdit de sa popularité à mesure que d’autres créations apparurent avec la fin du monde de la cour et l’émergence d’une culture populaire. Ceci  explique sa quasi-absence du monde chorégraphique d’Okinawa à l’heure actuelle. Elle est donc à regarder comme un embryon des danses modernes apparues à la fin du XIXe siècle et fondées sur la mixité des personnages.

Comme un écho à ces festivités inscrites dans l’Edo nobori, les spectacles donnés pour les ambassades chinoises nous permettent de savoir quelles danses étaient en vogue à la cour. Celles des Banquets d’automne et des chrysanthèmes de l’année 1838, marquant la 21e venue d’une ambassade chinoise en terre ryûkyû, sont détaillées par Iha Fuyû dans « Ryûkyû gikyoku-shû[25] 琉球戯曲集 Recueil de pièces musicales des Ryûkyû  », en 1929.

Le programme du Banquet d’automne était le suivant[26] :

Kamiuta koneri  神歌こねり « chant offert aux dieux et tournoiements de poignets » (divertissement où les anciens chantent les dieux)

Iriko odori 入りこ躍り « danse du tambour » (danse de jeunes gens avec un tambour)

Sensu odori 扇子をどり « danse de l’éventail » (danse de jeunes gens avec un éventail)

Gosamaru tekiuchi 護佐丸敵打 « la vengeance de Gosamaru»  (pièce de kumi udui [théâtre de cour] narrant la vengeance du seigneur Gosamaru par son fils)

Onna kasa odori 女笠をどり « danse de l’ombrelle » (danse féminine avec une ombrelle)

Shûshin kaneiri執心鐘入 « l’émoi dans la cloche » (pièce de kumi udui où un voyageur se cache dans une cloche pour échapper à une femme transformée en démon)

Chûshin migawari no maki 忠臣身替の巻き « le substitut du fidèle sujet (pièce de kumi udui)

Kakko odori 鞨皷をどり « danse du tambour » (danse de jeunes gens avec un petit tambour)

Tuubô 唐棒 « bâtons chinois » (démonstration de combat au bâton dans le style chinois)

Mari odori まりをどり « danse de la boule » (danse du lion. Les lions sont souvent représentés avec un boule sous la patte)

Sur huit pièces dansées ou comportant des danses, trois sont des danses de cour de jeunes gens, trois du théâtre de cour, une danse féminine de cour, une danse du lion. Les danses de jeunes gens, et le théâtre de cour, sont donc majoritaires. De plus, la première œuvre, Kamiuta koneri, même si elle n’est pas une danse, met en scène le personnage du vieillard, que l’on retrouve dans Kajadiifû bushi  Il s’agit en effet d’une prière où ce personnage chante les dieux.

Les danses de cour, orientées vers les spectacles offerts aux ambassades chinoises, évoluèrent considérablement aux XVIIIe et XIXe siècle, comme le montrent les différences entre les festivités de 1719 et de 1838. Le fait le plus notable est l’émergence des danses féminines. En 1719, le banquet des chrysanthèmes comportait du théâtre de cour et se clôturait avec la danse Iriko. En 1838, la danse Iriko n’est plus présente. Il semble s’établir une complémentarité entre théâtre de cour et simple danse, incarnée par les onna udui comme si, pour renouveler l’attention du public on donnait une danse, où il n’y avait ni dialogue, ni mise en scène, ni histoire complexe. On peut faire ici aisément une comparaison avec le et le kyôgen, où pareillement ce dernier a pour fonction principale de délasser le spectateur, après que celui-ci a assisté à la longueur et à la lenteur d’un . Là encore, l’influence des arts du spectacles japonais se fait sentir.

En fait, les danseurs d’Iriko odori prenaient une apparence féminine pour danser les onna odori. Ils alternaient ainsi costumes masculins, pour les danses wakashû, et féminins, pour ces dernières. Cependant, à l’inverse de Yano[27], nous pouvons supposer qu’il y avait de réelles différences entre les deux genres. En effet, Iriko odori était une danse inspirée de la culture du Yamato[28], alors que le Banquet du chrysanthème honorait la Chine. D’un point de vue diplomatique, il fallait donc y donner des danses sans aucun lien avec le Japon, pays bien différencié de la Chine. Ceci conduisit à codifier les danses féminines, pour parvenir à une certaine expression de la culture d’Okinawa. Ainsi, celles-ci reposent sur une musique où le sanshin, instrument avec lequel les variations mélodiques sont plus nombreuses qu’avec des tambours et plus riche d’un point de vue harmonique, est omniprésent. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si, comme le souligne pertinemment Yano, ce luth à trois cordes et à la caisse enveloppée d’une peau de serpent s’est développé en même temps que ces danses[29].

Les danses féminines portent également une marque propre : une articulation en trois parties, qui n’existe pas dans les danses de jeunes gens. La danse est ainsi axée autour de ces trois temps : njifa 出羽, naka udui中踊り et irifa入り羽, auxquels correspondent également des paroles. Néanmoins, il existe des disparités, dont nous ne nous expliquons pas la cause. Ainsi, la danse Tsukuten bushi ne possède pas de chant pour la partie njifa, et dans Kashikaki, le chant de la partie irifa est étonnamment court, comparé à ceux des sorties de scène des autres pièces féminines.

Les festivités de l’an 1866, nous apportent d’autres éléments sur les danses de cour. Les danses offertes à cette occasion furent les dernières données lors de cérémonies diplomatiques. Elles constituent donc une sorte de référence sur laquelle se fondent de nos jours les danseurs lorsqu’ils organisent des spectacles dans les campagnes, lors des rites de fertilité des sols[30]. Il n’existe plus de documents directs concernant ces danses, le Kwanshin uduikata nikki 冠船踊方日記 (Journal sur la façon de danser les danses données pour l’envoyé chinois) et le Oroku-bon 子禄本 (Livret d’Oroku), qui étaient les seuls écrits de cette époque à décrire les danses de cour, ont été détruits pendant la bataille d’Okinawa. Néanmoins, nous savons que des danses furent données lors de la cérémonie de remise du sceau, du Banquet d’automne, et du Banquet des chrysanthèmes[31]. D’après Shimabukuro, seules quatre danses furent données : Nufa bushi, Shudun, Tsukuten bushi et Iriko odori. De plus, il y eut également une pièce de théâtre Mekarushi. Une nouvelle fois, nous voyons que les danses féminines surpassent en nombre les danses de jeunes gens. Elles étaient donc bien devenues prépondérantes, initiant ainsi le phénomène observé à l’heure actuelle. De nouvelles danses à l’expressivité forte, Shudun par exemple, témoignent d’une nouvelle gradation vers une recherche de perfectionnement.

Les danses de cour, ont donc évolué lors des festivités organisées pour les ambassades chinoises. De pièces sans doute empreintes d’éléments provenant des danses populaires, elles se sont affranchies de liens trop voyants avec le monde rituel pour devenir des pièces originales illustrant le monde de la cour. Elles se sont développées en tant que mode d’expression de la culture de cour grâce à des éléments venant du théâtre de cour, lui-même influencé par celui du Yamato. Des thèmes tels que l’amour, peu commun dans les danses jusqu’alors, furent mis en avant, influençant ainsi fortement la façon de mouvoir le corps.

Il ressort de cette approche historique des danses de cour, qualifiées de  classiques depuis un peu plus d’un siècle, que les influences chinoises et japonaises ne se sont pas exercées de la même façon.

Vis-à-vis de la Chine, tout d’abord, les autorités royales voulaient mettre en avant des danses locales, tout du moins éloignées des spectacles du Japon. Ceci se voit très bien à travers la mise en avant progressive des danses féminines, aux dépens de celles de jeunes gens. En effet, les danses de jeunes gens sont le produit des contacts des Ryûkyû avec les arts du spectacle japonais, alors que les pièces féminines sont plutôt l’expression d’une création originale, en apparence tout du moins. Mais il n’y a pas eu de réelle influence de la danse chinoise sur celle d’Okinawa. En effet, les pièces venant de Chine étaient présentées comme des danses chinoises tuu.udui 唐踊. Elles ne croisaient pas les danses des Ryûkyû ruubu琉舞, elles coexistaient de façon parallèle, comme nous le voyons dans les programmes des festivités des Banquets des chrysanthèmes et d’automne. Ainsi la Chine a davantage stimulé les danses des Ryûkyû, en forçant pour des raisons politico-économiques les danseurs à sans cesse s’améliorer, qu’elle ne les a influencées artistiquement parlant. De plus, de nos jours, le monde de la danse d’Okinawa ne met jamais en avant des danses chinoises, à l’inverse de celui de la métropole japonaise qui est devenu en quelques sortes le conservatoire de la musique et des danses chinoises de cour (gagaku et bugaku) qui n’existent plus en Chine.

Les spectacles japonais, avec à leurs têtes le et le kabuki, ont marqué les danseurs et chorégraphes au point de vraiment influé sur les danses de cour. Ainsi, les danses masculines niisee udui reposent sur des chants écrits avec des mots du fond japonais Yamato kotoba, les costumes sont semblables aux tenues des bushi japonais de cette époque. Leurs représentations de faits quotidiens (voyage en mer, évocation de combats…) étaient déjà un pas vers les danses populaires, celles des petites gens, et parallèlement, elles s’éloignent de la culture de cour.

Si nous pouvons à peu près présenter l’histoire de ces danses, il en va différemment de leurs formes exactes. A l’inverse de ce qu’écrivent les principaux auteurs (Yano, Ibo), nous pensons que les formes anciennes n’apparaissent pas dans les danses que nous pouvons voir aujourd’hui. L’origine de cette situation est due à l’impossibilité de savoir qu’elles étaient vraiment les gestes, déplacements ou schémas d’exécution, ce qui nous renvoie directement à la question de la transmission. En effet, même à l’heure actuelle, il n’existe pas de système de notation en usage dans cette partie du Japon, les méthodes occidentales datant quant à elles du milieu du XXe siècle. La vidéo est encore plus récente : les plus anciens films remontent aux années 1970[32].

Les danses de cour témoignent donc d’une évolution constante, à travers des échanges techniques avec le Japon. De la Chine, elles ont davantage reçu comme une stimulation artistique, puisque c’est avant tout pour les ambassades chinoises qu’elles ont été à ce point développées. Elles reflètent une culture particulière, celle de la cour, et en même temps s’émancipent au fil des siècles de cette tutelle officielle, tout en conservant une part accordée aux rites, pour se rapprocher du divertissement où le spectacle est pris comme un passe temps. L’apparition des danses modernes, au moment de l’effondrement du royaume, se situent donc dans le prolongement de cette évolution.

[1] Ce recueil de 1553 chants compilés en 22 volumes en 1532 (pour le premier), 1613 (pour le deuxième) et 1623 (pour les vingt restants) est la seule source autochtone sur les temps anciens des Ryûkyû. Il dépeind le quotidien des habitants entre le XIIe et XVIIe siècle : travaux agricoles, pêche, rites, ou vie des gens de la cour royale. Il fut mis en avant par Iha Fuyû 伊波普猷 (1876-1947) au début du XXe siècle. Kôtei Omorosôshi校訂おもろさうし (Edition critique de l’Omosôshi ) [1925],  IFZ 7.

[2] Suishu 隋書 (Histoire des Sui), Pékin, Zhonghua shuju, 81, p.1824, 1991.

[3] Teihon Omoro sôshi 定本おもろさうし(L’Omoro sôshi. Edition définitive), Tôkyô, Kadokawa shoten, 2002, p. 479.

[4] De plus, nous avons rencontré à de nombreuses reprises des anciens nous rapportant qu’ils priaient le soleil, montrant que cet usage demeure de nos jours.

[5] Dans le Kojiki (712) un pays similaire est également cité. Kojiki, 古事記, Tôkyô, Iwanami shoten, 1933.

[6] Okinawa dai-hyakka jiten, op. cit., p. 138, vol.2.

[7] Gibo Eijirô, op. cit., p. 18.

[8] Ryûkyûkoku yuraiki 琉球国由来記 (Notes sur les origines du pays des Ryûkyû), Tôkyô, Kadokawa shoten, 1997, p. 120.

[9] Yano Teruo, Hokama Shûzen, Gibo Eijirô, Honda Yasuji, Ôshiro Manabu.

[10] Yanagiya Katsuzô 柳貴家勝蔵, Nihon dai-kagura jiten 日本大神楽事典 (Dictionnaire des grandes danses sacrées du Japon), Tôkyô, Sairyûsha, 2007.

[11] Beryl de Zoete, Dance and drama in Bali, Bradford and Dicken, 1986, p.10.

[12] Même si dans le cas du chinkonsai魂鎮際 ce sont des femmes qui dirigent le rite. Voir François Macé, La Mort et les funérailles dans le Japon ancien, Paris, Publications orientalistes de France, 1986, p. 330-331.

[13] Nous reviendrons sur ce point au cours de notre partie consacrée à la typologie.

[14] Guo Rulin 郭汝霖, Shi Liuqiu lu 使琉球録 (Rapport de mission aux Ryûkyû), Ginowan, Yûju shorin, 2001, p. 57 (version traduite en japonais et anotée par Harada Nobuo). 

[15] Xia Ziyang 夏子陽, Shi Liuqiu lu 使琉球録 (Rapport de mission aux Ryûkyû), Ginowan, Yûju shorin, 2001, p. 101 (version traduite en japonais et anotée par Harada Nobuo). 

[16] Xu Baoguang, Chûzan denshin roku [Zhongshan zhanxin lu] 仲山傳信録 (Rapport sur Chûzan) [1721], Tôkyô, Yôju shorin榕樹書林, 1999 (Traduit et annoté par Harada Nobuo原田禹雄), p. 169.

[17] Yano Teruo, op. cit.,  p. 142.

[18] Ce premier Edo nobori était particulier, puisque la même année le roi Shô Nei entamait son assignation à résidence dans le fief de Satsuma.

[19] Kian Nyûdô Bangen, Kian nikki (Le Journal de Kian) [1613], dans Nihon shomin seikatsu shiryô-shû vol. 27, Recueil de textes sur la vie du peuple japonais, p. 600.

 Kian était le maître de thé du roi Shô Nei

[20] Imao Tetsuya 今尾哲也, 歌舞伎の暦史 (Les temps du kabuki), Tôkyô, Iwanami shoten, 2001, p. 85.

[21] Haneji Chôshû羽地朝秀, Chûzan seikan 中山世鑑 (Reflets de l’époque de Chûzan) [1650], Naha, Okinawa-ken kyôiku-chô bunka-ka, 1982, p. 54.

[22] Gibo Eijirô, op. cit., p. 11-14.

[23] Yano Teruo op. cit. , p. 149-150

[24]  Tobe Yoshihiro, Ôshima hikki (Les Notes d’Ôshima) [1762], dans Nihon shomin seikatsu shiryô-shû 日本庶民生活資料集 (Recueil de documents sur la vie du petit peuple japonais) vol. 1, 1986, p. 352.

[25] « Ryûkyû gikyoku-shû », Iha Fuyû zenshû IFZ vol.3, p. 25-110

[26] Nous avons d’abord traduit littéralements les différents éléments de ces programmes, puis dans la mesure du possible nous en avons donné entre parenthèses une explication ou une description succinte.

[27] Yano Teruo, op. cit., p. 158.

[28] Selon l’encyclopédie Okinawa daihyakka jiten, il s’agit d’une danse donnée pour l’envoyé chinois. Le terme iriko vient du rythme (hyôshi拍子, ce dernier caractère se lisant aussi « ko ») des tambours utilisés dans cette danse. C’est une danse de jeunes gens. Il arrivait qu’il n’y eût que des battements de tambour. Il y une filiation avec le terme iriko, ou ideko, de Kagoshima, il semble donc qu’il s’agisse d’une danse venant du Japon métropolitain.

[29] Yano Teruo, op. cit.,  p. 159

[30] C’est ce que nous ont confié Yamashiro Tsuyoshi 山城剛 (entretien personnel, 11/10/2005) du hameau de Nakadomari, et Chinen Môriô 知念毛両 (entretien personnel, 13/09/2005) du hameau de Yamanoha. ,

[31] Chinen Chôshô 知念朝章, « Kanshin torai to odori 冠船渡来と踊り», dans « Ryûkyû gikyoku-shû », Iha, vol.3 p. 321-322. Chinen était responsable du protocole à la cour.

[32] Comme nous l’a montré Itaya Tôru qui met place une base de données audio-visuelle des danses inscrites dans les rites de fertilité des sols.