Culture d’Asie et d’Okinawa

[Ryûkyû] Les arts du spectacle : Les danses de l'époque moderne

Les danses modernes et le département d’Okinawa

Le début du règne du roi Shô Tai 尚泰 (1843-1901) était placé sous de mauvais augures. Le long des côtes, la menace occidentale était de plus en plus forte. C’est dans ce contexte que le voisin japonais, cherchant à affirmer ses frontières, formalisa ce que Shimazu avait entrepris deux siècles auparavant. Le fief des Ryûkyû fut créé en 1872, faisant du roi le représentant de l’Empereur Meiji dans ces îles. Les relations avec la Chine, à commencer par l’accueil des missions chinoises apportant le sceau royal, furent interdites. Six années plus tard, le fief des Ryûkyû fut abrogé et le département d’Okinawa proclamé.

Les danseurs et musiciens, qui étaient des nobles de cour et qui occupaient un rôle important dans les spectacles offerts aux missions chinoises, ainsi que dans les autres cérémonies royales, perdirent leur statut d’artistes soutenus par le roi.

Certains partirent travailler la terre en province, ou pour ceux qui en avaient le talent, donner des représentations de danses et de théâtre de cour dans des restaurants et chez des particuliers, en échange d’un repas[1]. Des spectacles donnés à des fins privées ont été ainsi élaborés au tout début des années 1880. En l’an 1883, dans le quartier de plaisir de Naha, Tsuji 辻 situé près du port, divers spectacles commencèrent à être donnés. A Nakamoo 仲毛, près du pont de Shian 思案 et dans le village de Kume 久米, des théâtres, en fait des cahutes, furent bâtis pour y donner des pièces et autres amusements. Ces constructions sommaires étaient qualifiées de kamajî カマジー. Ce terme provient des sacs de paille (j. s. kamasu 叺) qui servaient de clôture à ces établissements. Seul le théâtre de Nakamoo était encore en activité à la fin des années 1880, après qu’une forte rivalité avait entraîné la fermeture progressive de ses concurrents. Son hégémonie entraîna des bénéfices conséquents, qui permirent à son propriétaire Oroku Chôkô 小禄朝宏[2] d’en faire un vrai théâtre de plus de 600 m². Un pin était planté au milieu de la scène, dont la forme était semblable à celle du , avec en son tour des cailloux blancs. Un pont était également mis en place. Cette scène destinée à des danseurs était donc une transposition d’une scène de , preuve une nouvelle fois de l’impact de cet art à Okinawa. En ce lieu, le pêchin Takehara嶽原, dansait Shudun et Nufa bushi, c'est-à-dire des créations apparues à l’époque de l’effondrement du royaume. En dépit des difficultés que rencontrait ce nouveau département, un reflet de la grandeur passée, accessible contre une certaine somme d’argent, existait donc toujours.

Comme nous venons de le voir, des danses féminines étaient représentées. Il y avait également des danses masculines, telle que Takadera manzai 高平良万歳 « Takadera l’acteur ». De plus, ce théâtre était également une école de danse, où des nobles déchus enseignaient leur art. Il y avait donc une continuité dans l’enseignement, puisque ceux qui avaient appris pour représenter au mieux la cour lors de la venue de l’envoyé chinois de 1866, transmettaient leur art à des jeunes gens, ceux-là même qui allaient incarner la danse des Ryûkyû au cours du XXe siècle : Arakaki Shôgan 新垣松含 (1880-1937), Tamagusuku Seijû玉城盛重 (1868-1954), Tokashiki Shuryô 渡嘉敷守良 (1880-1953). Le succès se confirmant, d’autres théâtres furent fondés dans le quartier de plaisir de Tsuji, ainsi le Hon.en geiba 本演芸場, en 1892, ou le Shin.en geiba 新演芸場, en 1893. A Shuri également (même si cette partie de Naha n’était pas particulièrement un quartier populaire), un théâtre nommé Sungaa 寒水川 fut établi. Tout au long de cette décennie, les danses de cour pénétrèrent les couches populaires par la médiation de ces théâtres abritant des nobles/danseurs déchus.

                   Takadera manzai 

Les danses de cour étaient donc devenues accessibles aux gens du commun, qui se passionnaient pour un art encore confiné dans l’enceinte du palais royal quelques années auparavant. Néanmoins, elles reflétaient toujours une culture élitiste, celle de la cour, avec ses codes et ses carcans. Il n’y avait aucune création réelle, des formes étaient transportées de la cour de Shuri aux ruelles de Naha. Mais rapidement, la concurrence entre les différents théâtres de cette zone entraîna l’apparition de nouvelles danses, plus axées sur la vie du petit peuple. Il s’agit des danses modernes zô-odori.

Elles reposent sur des chants populaires min.yô 民謡, et non pas sur une musique de cour, et dépeignent le quotidien de paysans ou de pécheurs. Dater l’apparition de ce nouveau genre n’est pas chose aisée. Yano parle de l’année 1882[3], Gibo de la deuxième décennie de l’ère Meiji[4]. Les premières danses données en public furent Tsuki no yu月の夜 « un soir au clair de lune » et Timatu 汀間当 « du hameau de Tima (j. s Teima) », en 1882. Elles furent suivies par Hamachidori 千鳥節en 1890, Kanayô那加ヨー « mon aimée » et Tanchamê谷茶前  « devant le hameau de Tancha » en 1890-91. L’année suivante, furent codifiées Hanafû 花風 « mœurs d’une courtisane » et Munjuru むんじゅる « chapeau de paille »[5]. Ces pièces, qui sont de nos jours encore le fleuron du genre moderne, furent donc créées en l’espace de dix ans, ce qui témoigne de la soudaine créativité du milieu chorégraphique de cette partie de la ville.

                    Hamachidori 

                    Munjuru

Le terme de zô-odori n’a pas d’origine connue, mais l’expression « onna zô-odori » danses modernes féminines apparaissaient déjà dans un journal de 1898.

Les zô-odori sont donc apparues dans le milieu urbain, à partir de la rencontre des nobles appauvris avec la vie des petites gens. S’il y avait certes une forte créativité au cours de la décennie que nous venons d’évoquer, c’est qu’il existe sans doute d’autres éléments, minoritaires, qui sont entrés en jeu. Nous pensons à une danse impromptue réalisée sur le chant populaire improvisée Acchameegwaa アッチャメー小 « la petite (gwaa) danse () où l’on marche (accha)». Cette part populaire des danses modernes est issue, pensons-nous, de la façon dont elles se sont construites, en opposition aux danses de cour. En effet, face aux cadres rigides de ces dernières, la liberté existant dans les premières est, d’une certaine façon, proche de l’improvisation. De plus, certains nobles et guerriers, même s’ils résidaient à Shuri, venaient de provinces, et n’étaient pas issus de couches sociales très élevées (les pêchin notamment). Ils avaient donc dû sans doute être en contact avec ces danses improvisées données dans les prairies et les champs d’Okinawa.

Un autre élément, propre aux hautes couches sociales, est également à prendre en compte. Dans les maisons nobiliaires, il existait une pratique où l’on dansait lors de la naissance d’un enfant. Les hommes avaient sur la tête une étoffe teinte avec des motifs de fleurs et portaient des vêtements féminins, dans le but de faire remarquer l’expression de leur joie. Leurs chorégraphies, bien sûr, n’avaient que peu de rapports avec celles qu’ils donnaient pour le roi, les seigneurs de Satsuma ou les envoyés chinois. Il s’agissait d’une suite de gestes improvisés, légers comme ceux d’une femme : Angwaa mooi アングヮーモーイ « la danse des demoiselles »[6] (la graphie correspondante serait 姉舞). Ils ont donc transmis cette façon de danser librement lorsqu’ils travaillaient dans les théâtres populaires de Naha.

Ainsi, avant même de se rendre dans les quartiers de plaisirs pour y montrer leur art, et y créer un nouveau genre de danse, les nobles dansaient en portant un costume similaire à celui qui caractérise ensuite les zô-odori. Il y avait les germes de ce genre nouveau dans leur vie privée, c'est-à-dire cette part d’eux-mêmes qui n’apparaissait pas à la cour. La forme était d’une certaine façon déjà présente. Il manquait seulement le fond, à savoir la représentation du quotidien du peuple. Ces deux éléments se rencontrent dans le cadre urbain dans les années 1880-1890. C’est cela qui caractérise les danses modernes zô-odori : l’interaction entre deux mondes qui n’avaient pas de rapports jusqu’à la chute du royaume.

Les zô-odori sont modernes parce qu’au-delà d’une certaine indépendance chorégraphique elles se sont affranchies des codes de cour pour véritablement entrer dans une ère nouvelle. Par exemple, elles expriment l’amour entre un homme et une femme, thème qui n’était pas abordé directement dans les danses de cour. Dans les quartiers de plaisirs, ces rapports sont plus faciles à mettre en avant, ils font partie intégrante du lieu. Il n’est donc pas étonnant que ce genre ait été imprégné de la vie des gens vivant à Tsuji, ainsi Kanayoo qui dépeint les rapports entre hommes et femmes, ou Hanafuu qui met en scène une courtisane (hana) narrant ses mœurs (fuu).

L’évolution des zô-odori

Comme nous l’avons dit, il existait une certaine concurrence entre les théâtres durant les années 1880. Celle-ci a d’abord conduit à la mise au point des danses populaires, desquelles découla une variante, le théâtre dansé buyô geki où l’aspect narratif était encore davantage mis en avant. Ainsi, Kabira bushi et Kanzêkû sont des créations plus proches du théâtre que de la danse à proprement parler. La danse, dans ce cas, est utilisée pour donner du mouvement au chant des acteurs. Mais ces derniers ne dialoguent pas, ils pensent à haute voix. Le chant sert donc à exposer le fond de leurs pensées. Cette manière sophistiquée de narrer une histoire était réellement nouvelle pour les habitants de Naha.

Le fait que les danses modernes soient axées sur les chants populaires issus des communautés villageoises a joué un rôle important dans leur établissement en tant que danses inscrites dans le quotidien des gens du commun du tissu urbain. Ainsi, même s’ils ne vivaient plus dans un environnement rural, ce qu’ils entendaient leur rappelait leurs origines et leur montrait que ces pièces nouvellement apparues provenaient bien de leur univers, c'est-à-dire un monde totalement différent de celui de la cour, par exemple la danse Munjuru vient d’un chant nommé Munjuru bushi. Comme le dit Tokashiki[7], ce chant était propre à l’île d’Aguni, et personne parmi les musiciens de Naha et Shuri ne le connaissait. L’un d’eux, qui travaillait au théâtre de Nakamoo, se rendit dans cette île pour l’étudier et pouvoir ainsi permettre aux danseurs de son théâtre de réaliser cette pièce. A cette époque, il y avait donc encore un certain fossé entre les artistes de Naha/Shuri et ceux des campagnes. Ceci montre que le monde chorégraphique, qui était en train de se mettre en place en cette fin de XIXe siècle, s’est nourri d’autres champs musicaux pour se poser en tant que genre indépendant des danses de cour. Les danseurs issus de la cour n’hésitaient pas à se confronter à de nouveaux éléments pour créer des pièces susceptibles de provoquer l’intérêt et même l’attachement du public. C’est également sur ce point que se situe le fondement de ces danses. A la différence des danses de cour, émanation officielle du pouvoir à travers l’odori bugyô 踊り奉行 (fonctionnaire responsable de la création, de la transmission et de l’organisation des spectacles[8] de cour), qui ne dépendaient pas d’un aspect économique, elles devaient sans cesse attirer de nouveaux spectateurs, ou bien faire revenir ceux qui les avaient déjà vues, afin de permettre aux danseurs et musiciens de vivre de leur art. Sans ce facteur, elles ne se seraient sans doute pas autant développées.

Ce nouveau genre trouva donc sa place dans le monde du spectacle d’Okinawa. Il se retrouva ensuite mêlé dans certains théâtres à des danses et pièces de théâtre de cour dès les années 1890. Ce type de lieu se nommait odoriza[9] 踊り座 « théâtre où l’on donne des danses ». Mais au cours des années 1900, on remarque qu’un type précis de spectacle se développa : le choogin 狂言 farce. La danse servait alors d’introduction à ces saynètes, elle n’était plus le cœur du divertissement. Tokashiki décrit ainsi un programme type du début du siècle dernier.

一番 若衆踊り

二番 女踊り

三番 二才踊り

四番 雑踊り

そのあと狂言、組踊りが上演される

1/ une danse de jeunes gens, 2/ une danse féminine, 3/ une danse masculine, 4/ une danse moderne, puis une farce et du théâtre de cour[10]

Les goûts du public étant très changeants, les danses souffrirent donc de la concurrence de ces farces, ainsi que plus tard du théâtre dansé[11]. Le medium corps n’étant donc plus le seul moyen d’expression privilégié dans le milieu du divertissement en ce début des années dix du XXe siècle. La parole devenait également importante. Tous ces éléments firent donc passer les danses au second plan. Devenue un spectacle pour initiés, elle était donnée lors d’occasions exceptionnelles, mais n’avait plus cette composante populaire. Par exemple en 1913, le journal Mainichi Shinbun[12] organisa à Naha une représentation en l’honneur d’un de ses dirigeants. Il y eut ce soir-là neuf pièces dansées (cinq modernes et quatre de cour), deux farces, deux pièces de théâtre de cour et une de théâtre dansé. On ne fit pas donner ces danses et ces pièces en hommage aux imprimeurs ou aux journalistes, mais bien à la direction de l’entreprise.

Dès le milieu des années 1920, l’intérêt du public revint, doublé d’un nouvel élan de créativité, à l’image de Kanayoo Amakaa 加那ヨウ天川 « la voie lactée de Kanayô». Cette création d’Iraha Inkichi 伊良波尹吉 (1886-1951) fut montée lors de la tournée aux Yaeyama de l’école de Tokashiki Shuryô : Ryûba-za 球場座[13]. Elle fut suivie de Jintôjin人盗人 au cours des années 1930. Cette danse fait partie d’une pièce de kumi udui : Onnamonogurui 女物狂 « La folie d’une femme ». Les mouvements d’yeux : nanamizuchi七目付け coordonnant le corps proviennent de ce genre théâtral. Une fois encore, nous pouvons voir l’influence des spectacles de cour sur les danses modernes à travers l’emprunt d’éléments techniques. Ce nouvel essor est également marqué par l’établissement à Naha, en août 1931, du théâtre Asahi 旭où s’établit la troupe Sango-za 珊瑚座, qui était dirigée par Majikina Yûkô 真境名由康[14] (1889- ?).

La période d’avant guerre fut donc prospère pour les danses modernes. Certes, la dynamique créative des années 1880-1890 était déjà loin, mais ce genre, et à travers lui les danses okinawanaises en général, jouissaient toujours d’une grande popularité. D’ailleurs, sa position entre la liberté relative[15] des danses populaires (mouvements de mains, musique) et les formes imposées de celles de cour, lui permit de faire la jonction entre deux sphères n’ayant que peu de rapports plusieurs siècles auparavant. La danse après être passée par une phase d’élitisme lorsqu’elle était un art de cour, redevenait populaire. Les gens du commun, autrement dit le public qui payait pour y avoir accès, et les danseurs qui régénéraient son enseignement à travers un processus de formation de troupes et d’écoles, lui permirent de traverser les difficultés que rencontrait Okinawa en ce début de XXe siècle.

L’art de la danse d’Okinawa ne resta pas limité à ces îles. Il fut montré à de nombreuses reprises dans la métropole[16]. Ainsi en 1893, à Osaka, Kyoto et Nagoya, Tokashiki Shugi 渡嘉敷守儀 (1873-1899), le frère aîné de Shuryô, organisa des représentations. En 1903, à l’occasion de la cinquième exposition nationale de l’industrie et du commerce d’Osaka, des courtisanes du quartier de Tsuji et des joueurs de sanshin vinrent d’Okinawa pour donner des danses de cour et modernes. 

En avril 1924, cet art fut également montré à Tokyo, au Kabuki-za. Un spectacle Yonaguni monogatari 与那国物語 « le conte de Yonaguni », spécialement créé pour l’occasion, avait pour but de faire découvrir les danses d’Okinawa. En 1928, Arakaki Shôgan organisa une représentation, les danseuses étaient principalement des courtisanes de Naha. La danse Hatuma bushi y fut montrée pour la première fois.

Néanmoins, il y eut véritablement deux représentations qui permirent aux danses des Ryûkyû d’être reconnues par les milieux des arts du spectacle nippons. La première fut celle présentant des créations des Yaeyama organisée en avril 1928, à l’invitation, entre autres, de Yanagita Kunio et d’Orikuchi Shinobu.

Yanagita dit à leurs propos :

明治以後の玄人芸の影響をあれほど多く受けてゐるかといふ事は今度始めて知った。

J’ai saisi à cette occasion qu’elles avaient amplement reçu l’influence de spectacles postérieurs à l’ère Meiji. [17]

Kotera Yûkichi 小寺融吉[18] commente que:

日本の内地でも既に滅びてしまった、石垣に今残ってゐたのを見て、なんとも言へぬ懐かしさに打たれた

[Ce type de danses] à la métropole japonaise ont déjà disparu, en voyant celles qui demeurent actuellement à Ishigaki, j’ai été frappé d’une nostalgie indicible.[19] 

Nous voyons bien qu’il y a une opposition entre ces deux commentaires. Yanagita dit que ces danses étaient assez récentes à cette époque, alors que Kotera avance en revanche que ces danses populaires persistaient alors que celles de la métropole avaient disparu. D’un côté, nous avons le scepticisme de Yanagita sur l’aspect ancien de ces danses et de l’autre, Kotera qui les voient tel un reflet des danses japonaises anciennes.

Ce dernier avis est caractéristique de la démarche intellectuelle des milieux ethno-folkloriques de l’ère Shôwa, dont Yanagita, pour qui Okinawa était un conservatoire des productions culturelles du Japon archaïque, était l’un des représentants majeurs. L’aspect ancien de ces danses leur permet de faire une mise en parallèle avec les danses japonaises qui avaient perdu de leur ancienneté à mesure que leur pays se modernisait. Il ne s’agit là aucunement d’un cas unique, et nous pourrions citer de nombreux autres exemples[20] de cette recherche du Japon oublié.

La seconde représentation, en 1936, était centrée sur les danses et le théâtre de cour, et toujours patronnée par les intellectuels métropolitains se penchant sur Okinawa.

Les tenants de la danse de cette époque (1920-1930) étaient donc très actifs pour faire reconnaître leur art à la métropole. Ils étaient de plus encouragés par des échos favorables venant d’un pays qui le dénigrait quelques années auparavant. En effet, si des décennies 1890 à 1920, Okinawa avait été l’objet d’un processus d’assimilation certain de la part de l’Etat japonais, sa culture était malgré tout regardée comme inférieure à celle de ce que l’on pensait être le vrai Japon (le Yamato). Les danses des Ryûkyû, l’une de ses émanations, ne faisaient pas exception et l’on devine aisément que les premières représentations évoquées précédemment avaient dû recevoir de nombreuses critiques. C’est sans doute grâce à l’attention portée à ce département par les milieux intellectuels à partir de la fin des années 1920 (ère Shôwa) que cette tendance s’inversa. Mais même s’ils donnaient aux danseurs le sentiment de ne plus détenir une production culturelle inférieure à celles de la métropole[21], nous pensons qu’il y avait toujours la volonté de la désigner comme moins aboutie. En effet, considérer un art comme ancien est peut-être flatteur, mais le juger comme figé, donc comme n’évoluant plus, revient à le considérer comme mort, car il n’est plus susceptible de s’améliorer en se transformant.

Il est marquant de constater que les danseurs qui ont façonné le paysage chorégraphique moderne d’Okinawa venaient pour beaucoup du monde du théâtre[22] (Tamagusuku Seigi玉城盛義 [1889-1971], Tamagusuku Seijû, Tokashiki Shuryô). Même s’ils avaient délaissé cette activité pour se consacrer à la danse, leur formation demeurait. Il n’est donc pas étonnant qu’à cette époque le côté dramatique gagnât une part importante dans les zo-odori. Certes, au temps de la cour, les danseurs jouaient également dans les pièces de kumi udui, mais les danses n’avaient pas cette théâtralité. Quand un samuree (noble, terme courant pour celui de shizoku 士族) dansait, il ne jouait pas la comédie ; par contre, il pouvait danser quand il incarnait un rôle. La situation était totalement différente dans les années 1900. Ainsi, certains menaient même de front une carrière d’acteur et de danseur, à l’image d’Arakaki Shôgan.

Comme nous l’avons vu, le monde chorégraphique s’était principalement établi dans les théâtres où se sont développées les danses populaires, les nobles désargentés ayant été à la base de l’enseignement et des représentations qui y étaient organisées. Néanmoins quelques rares danseurs issus de la cour restèrent en dehors de ce système. Kin Ryôjin 金武良仁 (1873-1936) était l’un d’eux. Fils d’un weekata, il étudia la musique, apprit l’équitation et le combat et reçut un enseignement en danse, comme tous les fils de cette couche sociale. A l’âge de 24 ans, il fut autorisé par son maître, le noble de rang intermédiaire d’Amuro 安室, à représenter son école. En 1900, il donna un récital devant, entre autres, Saionji Kinmochi et Ôkuma Shigenobu[23], ce qui constitua la première représentation de musique d’Okinawa à la métropole de l’époque moderne[24]. Mais Kin était aussi connu pour ses talents de danseur et de combattant :

生涯を歌の為におくり、琴・胡弓・笛・舞踊・武術もことごとく歌という表現にかわっていった。

Il consacra sa vie au chant. Koto, viole, flûte, danse et arts martiaux en étaient également l’expression. [25]

Kin, entouré d’autres danseurs tels que Yomitanza Chôkô 読谷山朝恒 et Takehara Anji 嵩原安詩, travaillait au perfectionnement des techniques, sans s’éloigner de l’enseignement de son maître[26]. C’est sur ce point que se situe une importante différence entre le courant des quartiers de plaisirs de Naha (les acteurs/danseurs) et celui de Shuri (les musiciens/danseurs). Les premiers donnaient libre court à leur créativité, en usant souvent de l’improvisation, alors que les seconds se plaçaient dans la tradition de cour, ils conservaient les formes qu’ils avaient apprises. Ce n’est pas un hasard s’ils ne créèrent pas de nouveau genre, à la différence de leurs homologues issus du théâtre, même si le contexte socio-économique avait été également déterminant pour ces derniers. Le courant de Shuri a donc dû assurer une transmission fidèle des danses qui étaient présentes à la cour, mais étant donné qu’il n’a pas connu le même succès que celui de Naha, il n’a pas pu s’imposer au cours du XXe siècle. Les formes qui sont donc devenues standard à l’heure actuelle, et que nous avons pu voir au Théâtre national Okinawa, viennent donc des théâtres de Tsuji. Il n’est donc pas étonnant que certains spécialistes[27] refusent de les considérer comme représentatives des danses de cour, puisque d’une certaine façon, la transmission a été altérée par des apports personnels.


[1] Yano Teruo, op. cit., p. 179.

[2] Cet acteur est connu pour avoir pris part aux festivités données pour la dernière mission chinoises de 1866.

[3] Yano Teruo, op. cit., p. 183.

[4] Okinawa daihyakka jiten, p. 608, vol. 2

[5] Tokashiki Shuryô, dans Misumi Haruo, op. cit., p. 37.

[6] Gibo Eijirô, op. cit., p. 185.

[7] Misumi Haruo, op. cit., p. 55.

[8] Le terme danse odori  désigne dans ce cas précis l’ensemble des célébrations et des spectacles de cour.

[9] Matsuyama denjirô 松山伝十郎, Ryûkyû jôruri 琉球浄瑠璃 (Le Théâtre des Ryûkyû), Tôkyô, Iroha.ie, 1890, p. 78.

[10] Tokashiki Shuryô, dans Misui Haruo op. cit., p. 60.

[11] YanoTeruo, op. cit.,  p. 190.

[12] L’un des grands quotidiens de la métropole.

[13] Yano, op. cit., p.191.

[14] Okinawa daihyakka jiten, vol. 2 p. 249.

[15] En effet, nous pensons que même si l’aspect improvisé de ces danses est souvent mis en avant, l’improvisation pure n’existe pas. Il y a derrière toute réalisation impromptue une base permettant de construire une forme spontanée. 

[16] Yano Teruo, op. cit., p. 193-194.

[17] Dans Yaeyama kabu gappyô  八重山歌舞合評 (Critique des chants et danses des Yaeyama), IFZ vol.10, p. 365.

[18] Spécialiste des danses japonaises des années 1920-1940.

[19] Dans Yaeyama kabu gappyô 八重山歌舞合評 (Critique des chants et danses des Yaeyama), IFZ 10, p. 368.

[20] Ainsi les recherches portant sur la religion locale, dans le but d’y trouver une forme de shintô ancien, ou bien sur le dialecte d’Okinawa afin de faire le lien avec la langue japonaise classique.

[21] Comme l’explique Ikeda Shôsaburô池田彌三, Ryûkyû no buyô 琉球の舞踊 (Les Danses des Ryûkyû),dans  Hokama S., Okinawa bunka ronsô yon 沖縄文化論叢4 (Recueil de théories sur la culture d’Okinawa 4 ), Tôkyô, Heibonsha, 1971, p.130.

[22] Gibo Eijirô, op. cit., p. 348-349.

[23] Saionji (1849-1940) était un homme politique, il fut Premier ministre. Ôkuma fut l’un des artisans de la démocratisation du Japon à travers l’adoption du régime parlementaire. Il fut lui aussi Premier ministre, et est aussi connu pour avoir fondé l’Université Waseda.

[24] Okinawa daihyakka jiten, vol. 1, p. 928.

[25] Shiroma Shigeru 城間繁, Kin no matsukane 金武の松金 (Matsukane de Kin)ROK レコード, 1970, p. 53

[26] Yano Teruo, op. cit., p. 208.

[27] Dont Itaya Tôru de l’Université départementale des arts d’Okinawa.